Визволення слова
I
У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх часів, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів доводиться розплачуватися нам. Наступність наступністю, але невже кожен танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, цим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з вчорашнього дня - живопис і творіння ?
Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільне, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашої конструкції можна протиставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього досить. Історикам літератури, що йдуть за нами, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі его-футуризми і акмеїзми - ефемерні і порожнисті - і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний сенс цих кульбабових гасел, - може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!
II
Чи не будь-який новий напрямок у мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємин між світом та творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і, отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття та свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе у жодні стосунки до світу, не координується з нимі всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.
Але подібне заперечення відомого відношення між світом та свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоч дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми – дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звичайно, негативна.
Дохлий місяць
Бенедикт Лівшиць
Визволення слова
У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх часів, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів доводиться розплачуватися нам. Наступність наступністю, але невже кожен танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, цим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з вчорашнього дня - живопис і творіння ?
Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільне, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашої конструкції можна протиставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього досить. Історикам літератури, що йдуть за нами, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі его-футуризми і акмеїзми - ефемерні і порожнисті - і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний сенс цих кульбабових гасел, - може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!
Чи не будь-який новий напрямок у мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємин між світом та творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і, отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття та свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе у жодні стосунки до світу, не координується з нимі всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.
Але подібне заперечення відомого відношення між світом та свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоч дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми – дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звичайно, негативна.
На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення у творах поетів, які їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться зрештою до словотворчості у тісному значенні цього слова. Даремно надмірно прозорливі і послужливі друзі, з старанністю, гідним кращої долі, допомагають нам конституюватися, штовхають нас цей шлях. Застосовуючи до вузького свого розуміння, що відбувається у них на увазі, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новому перебігу, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой та ін. скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, у новому ракурсі їх твори втратили значну частку своєї, відтепер незаконної чарівності , то, рівним чином, не до узгодженості або неузгодженості з духом російської мови наших неологізмів або з академічним синтаксисом - нашої пропозиції, не в способах знаходження нової рими, не в поєднанні слів, що здавались непоєднуваними, слід шукати, як це робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, можливо, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників та сучасників – це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному – нами звільненому – творчому слові.
Бенедикт Лівшиць.
Поточна сторінка: 1 (всього у книги 3 сторінок)
Дохлий місяць
Бенедикт Лівшиць
Визволення слова
I
У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх часів, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків – культуртрегерів доводиться розплачуватися нам. Наступність наступністю, але невже кожен танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, цим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з вчорашнього дня - живопис і творіння ?
Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільне, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашої конструкції можна протиставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього вистачить. Історикам літератури, що йдуть за нами, для яких наша заява – звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі его-футуризми і акмеїзми - ефемерні і порожнисті - і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний зміст цих кульбабових гасел, - може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!
II
Чи не будь-який новий напрямок у мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємин між світом та творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і, отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним – що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття та свідомості, а в області автономного слова, – наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе у жодні стосунки до світу, не координується з нимі всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.
Але подібне заперечення відомого відношення між світом та свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоч дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми – дозвіл колізії психічних сил, що є основою останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звичайно, негативна.
III
На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення у творах поетів, які їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться зрештою до словотворчості в тісному значенні цього слова. Даремно надмірно прозорливі і послужливі друзі, з старанністю, гідним кращої долі, допомагають нам конституюватися, штовхають нас цей шлях. Застосовуючи до вузького свого розуміння, що відбувається у них на увазі, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новому перебігу, – його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой та ін. скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, у новому ракурсі їх твори втратили значну частку своєї, відтепер незаконної чарівності , то, так само, не до узгодженості чи неузгодженості з духом російської мови наших неологізмів чи з академічним синтаксисом – нашого пропозиції, над способах перебування нової рими, над поєднанні слів, що здавались непоєднуваними, слід шукати, як і робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це – на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, можливо, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але те, що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників і сучасників – це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному – нами звільненому – творчому слові.
Бенедикт Лівшиць.
Весна 1913 р.
Вадим Шершеневич
До Большакова
Серце спітніло, трясе подвійним підборіддям і
Кидає важкі пульси розсіяно на всі боки.
На проспекті, зноченому ходою та ходами,
Чиїсь гострі очі бритвлять по моїх щоках.Нехай завтра не зайде і не пропищає воно,
У телефон, що втомилося, що не може приїхати та
Що дні мої до підсумку неробами пораховані,
І буде щось говорити довго і неохоче.А я не повірю і присоромлю: «Дурне, дурне, дурне!
Я сьогодні ніч придумав нову арифметику,
А колишня не годиться, я баланс перемацаю
І результат спробую мовою, як редьку».І завтра злякається, слово честі, злякається.
Заїде за мною в авто, взятому на прокат,
І на мою душу покосив, як очі у китйца,
Насадить зазивний трисаджений плакат.І плюне мені в пику фразою, що в чумацькому
Кабінеті знову зіркові щури забігали,
А я сонячною кулею в кегельбані позавічному
Буду з п'яними вибивати дні, як кеглі.І завжди пролізу, як куля в лузу,
І думки на конверти всіх років і віків наклею,
А час – мій капельдинер кривий та кургузий.
Щоранку чиститиме вічність мою.Не вірите – не вірте!
Обійміть сумнівами мускулисте питання!
А я вискочці, що зазналася, – смерті
Ранок без хустки гачкуватий ніс.
«Послухайте! Я й сам знаю, що електричним пилом...»
Послухайте! Я й сам знаю, що електричним пилом
Скривляються ваші очі, але це тому,
Що ви плагіатуєте ліхтарі автомобілі,
Коли вони знічев'я пожирають кудлату пітьму.
Послухайте! Ви кажете, що ваше серце жахливе
Стукає, але ж це зовсім дрібниці;
Ви, отже, не чули вхідних дверей! Щоразу вона
Оглушливо сахається, ламаючи свої підбори.
Ні, крім жартів! Ви запевняєте, що кір
Захворіло ваше серце. Але це необхідно хоч раз.
Я в цьому переконаний, хочете, з лікарями посперечаюсь.
У кожного буває покрита висипною хворобою година.А ось, коли ви вийдете в розірваний полудень,
На головну вулицю, де танцює холодень,
Де шкребуть по снігу мотори свій опуклий крок,
Наче раки в пакеті шарудять, -
Ви побачите, як величезний день, з животом,
Роздутим прямо неймовірно від проковтнутих людей,
На тротуар вихаркує насилу
І їжа, їжі надлишок.
А біля нього скрикує пронизливо, але скорботно
Монументальна жінка, яку душить мій горбатий віршик,
Сплескується і хапається за його горб вона,
А він весь осідає, пихкаючи і перетворюючись на порошок.Послухайте! Адже це, зрештою, нестерпно:
Щодня мотори, мотори та водостічний контрабас.
Це так приголомшливо! Але це необхідно,
Як те, щоб на кір захворіло серце хоч раз.
«Секунда нетерпляче тупнула серцем і в мене…»
Секунда нетерпляче тупнула серцем, і в мене з
Рота вискочили з хижих аеропланів стада.
Зплутайте рейковими канатами білі капризи,
Щоб вічність стала однобокою і завжди.Ласкаю душу каяттю, дурне небо я вниз тягну,
А вітер хльостко дає мені по вуху.
Дозвольте проковтнути, як устрицю, істину,
Зламану, що їсть, мені – озвірілому дурню!Зіткнулися в серці дві жінки трамваями,
З гуркотом терпким переплуталися в кров,
А коли переляк і переполох розтанули,
З уламків, як рот без обличчя, заверещало кохання.А я від кохання залишив тільки корінець,
А решта чи то викинув, чи то спалив,
Чому ви не розумієте! Життя варить мої вчинки
У казанах для асфальту, і минають хвилини парою.Розбурхують жижу, намазують на уступи і на поступки,
На маленькі уступи лопатою розжовують тротуаром.Я все вигадую, зі мною не було нічого,
І хвилини – такі слухняні та боязкі підлітки!
Це я сам, акробат серця свого,
Видерся на рухомі підмостки.Шатайтеся, хиткі, хиткі шапки!
Товпіть кроки, ворушіть прокислий стогін!
Це життя сує мене в безмовність папки,
А я з останніх сил повзу крізь картон.
«Це Ви прив'язали мою голу душу…»
Це Ви прив'язали мою голу душу до димових
Хвостам пирхають, озвірілих, диких моторів.
І пустили її волочиться по падучих мостових,
А з неї бризнула кров чорна, мов торф.Сплескувалися скелети ліфта, кричали дверні адажіо,
Несамовито переламувалися дзвіниці, і над
Цим кам'яним галопом залізобетонні стоповерхі
Скидали до дахів свій водостічний канат.А душа волочилась і, як пігулки, ковтало небо сиве
Зірки, і човкали його змучені блискавками губи,
А сторожа та двірники брудною мітлою
Чистили душі моїй іржаві зуби.Стоглазье трамвайне реготало над прудкою тортурою,
І душа по бруківках роздробила голову свою,
І кривавими нитками було виткано
Моє влучне ім'я по сніговому шиттю.
«Прямо в небо хитнув я зойк свій…»
«Церква за огорожею обережно підвелася навшпиньки…»
Церква за огорожею обережно підвелася навшпиньки,
А двоповерховий флігель присів за хмарочос похапцем,
Я весь трамваями та автомобілями забруднений,
Де-не-де дочекається на всіх парах.Крутень винних за відгородкою скляною,
Крізь вітрину вкусить мій зойк ваші вуха,
Ви поспішите кроки, затрясетеся ходою алкогольною,
Як свіжегальванізована жаба.А у перехожих автомобільний вираз. Донельзя
Обвалюється штукатурка з душі моєї,
І піднявся мого голосу переляканий джміль
зачіпаючи за дроти сердець все сильніше і гуді.Заводською трубою небо, що вичорнилося, пробило,
Засіменили вело жіночний волторопасаж
І місяць шалений, розпечений до білого,
Зойкнула, пробігаючи беззірковий віраж.Бухнули двері безглуздого годинника,
Бадаючи простір, розірвали роти.
На серце залізла навікова засувка
І увійшли Ви, начебто Ви були ти.Все тьмяніло, звукало, брязкало, брязкало,
Я в корі пліток, пліток з усім,
Що постаріння, що юніло і трясло,
Знаєте: постаріла весна висохла зовсім?Нехай же човгають снігом мотори. Недоречно
лізе поглядом із виразок засклених за парою чоловік,
А я всім заспіваю про мою п'яну матір,
Танцює без сукні серед забарвлених калюж.
«Перехожі липнуть мухами ...»
Перехожі липнуть мухами до клейких
Вітринам, де мітинг черевиків,
І не набридне під'їзним лійкам
Виціджувати роззяв у повітря густий, як цинк.Непорозуміння, як паралелі, зійшлися і розбухли,
Сухота в нервах дротів, що посмикуються,
І я сам не розумію: у хмарочосів чи з рота, чи з вуха
Тягнуться шорсткі почерки димних клубків.Спіння трамваїв з-за рогу огидного,
Чим написана на ремінгтоні любовна записка
А вагітна жінка на площі живіт пронизливий
Вивалює в незграбні руки писку, що товпиться.Кінематографи закривавили свої беззубі пащі
І ковтають дверима й вікнами всіх, що позіхали,
А я в'яжу панчохи мого нескінченного щастя,
Бездумно на рейки трамваю сівбу.
Москва, 1913 р.
Велимир Хлєбніков
Семеро
1
Хребтом і обличчям навіщо став подібний до коня,
Кому ти так іржеш і дивишся сердито?
Я зухвалих красунь давно вже люблю,
І ось обмінив я стопу на копито.
2
3
ГІЛЕЇ великою знайоме мені ім'я,
Але навіщо ти залишив свій плащ та штани?
Ми станемо перед ними,
Ми станемо перед ними,
Як степові скакуни.
4
5
Скільки ж вас, кому охочіше,
Борис, Борис,
Скільки ж вас, кому охочіше
Жереб кінський, не людський?
Сім могутніх перевертнів,
Товариш та друг,
Сім могутніх перевертнів -
Нас, що снідаються тугою.
6
А якщо дівоча кіннота,
Борис, Борис,
А якщо дівоча кіннота
Бій закінчить, заспокоївшись?
Пристрасті вірний, кожен женеться,
Товариш та друг,
Пристрасті вірний, кожен женеться
Розрубати мечем їхній пояс.
7
Чи не жахливе ль в умі,
Борис, Борис,
Чи не жахливе чи в розумі
Ви замислили, о, брати?
Ні, покірні діви в темряві,
Товариш та друг,
Ні, покірні діви в пітьмі.
Ми викрадемо меч та сукні.
8
Але, викравши їхні мечі, що вам робити з їхніми сльозами,
Борис, Борис,
Але, викравши їхні мечі, що вам робити зі своїми сльозами?
Та споконвічна зброя.
Ми палаючими очима,
Товариш та друг,
Ми палаючими очима
Їм відповімо. Цей засіб – коштів не гірший за них.
9
Але навіщо вам стало треба,
Борис, Борис,
Але навіщо вам стало треба
Змінити красу обличчя?
Товариш та друг,
Вбиває всіх прибульців їхня громада,
Але нам любо стрибок утікача.
10
Любхо
Залюбляючись закохаюся кохана в коханні в коханні люблячих? любки! любий! любрами олюбрячись нелюбрями залюбити, полюбити прилюблювати в любові любіж Тринеоблюблютви любити не любзи! люб'язні люб'язні! любчі-Олюб: о любите, нерозлюблювану любов, любязі і до не люби-любство любо, любенний, любіз любиз, любенку, любеник, любичей в любят любиці, любен любех і любен любен в любку, бубкове про любун. Любити коханням кохані люблять безлюбиць. Любанної любимо принелюблений любитель любаной до любице, люблец солюбил з любецом любни любина любезбест любкова, люблива в люблюбух любскій влюбчий любив зденнаю улюблене безлюбля будь-яких любителів любне в любені, будь-які нелюб любля.
Будь-який прилюбливий любилу любеж, любивших любашечників, в любитвах і любог залюбив, залюбив, закохався в любицю. Любовник любачест. Розлюбив любиль знелюбив любища любви любною люблін любкою. Принеолюбил люберів любана любоша люблячих люба любина.
Принезалюбив любря любани любило любани залюбилося нелюбом до коханого, полюбила до нелюбини, любицею любимоч, закохалася в залюб'я люблячий нелюбка в любацтві люлучій незлюбливість; у любиль любила любно не любитися прилюблювати донезалюбило до нелюби любицею любка нелюбязем любіци любязь любаків. Залюбила нелюбою нелюбов в люблю влюблену любу люба.
Розлюбися в нерозлюбиль люблючка любичка любичка розлюбив неотлюбчиво любити – приолюблювати не любовне кохання, любірей не любить коханий, любив нелюбок любий – коханий. Любіж прилюбязі як прилюба вона повинна від найлюбіших любові. Любом любилля залюбований. Він коханець, кохання Люб'язівські кохання і кохання і любоїв у люблянсновозамобчий і коханій, любота «сирота» оседрота. Будь, «бій» розбій. Любезна Любезнавка, любо-русалиа любека сміливо-російські. Я любоч, коханий Любиний любель - окремий вираз кохання. Я кохання не полюбив коханого кохання кохання незлюбу люб'язним любилами про любив. Любіж закохався, закохався у коханні. Любок любащ люблячих любитель любляти люблячи. Люб'язів любих, любих, коханої любили, перелюбиш. Любия любрі любрамю з люброю любляться любле з коханим прилюбом, любязь любові любезною любов'ю в любитвах люблю; кохав люблять у любравах, залюби про люби любок любизь про любінілі люб'язні безмобкові в любесті любра любезної залюбле полюбити любезами, залюбити найлюбісніші любок закохав, прилюбив, залюбити, прилюблювати. Любіканиці, перелюбна. Позалюбчувати занелюбини, припорозлюблювати, Любик-любікалі нелюби люб'язи, нелюбок нелюбити - нелюбити любицю коханої і люби люблячу, полюбив Голюбіцу і голюбяшся голюб і голюбиця, до любрям. У любок, залюбиш люб'ящ любня любильної. Любак, пролюбне. Любощ любран котра любненя з приолюбінелом любилом, влебеть. Любець із ягідкою любави. Любну в коханні коханця любити. Нелюбенький, любучий, коханка-жаровня кохати. Люблю про кохання. Любщина, влюбрави, влюбівні прилюб. Кохання люба. Закохався в кохання. Лібіна. У любачесповах і любочеспов любриста любезна залюбила передлюбне передлюбство. Любовні: люненею залюби люби любежа будь-який в Нелюби в любежах. Любити любичками і любрами любана і прилюбника (Лель-бить ле-бить) любель залюбила в не люїл люблячий колюбель государ-блакитний (будь-який). Любтк у коханні, любуд Любище – місце кохання, в його бляку в коханні в коханій любячому залюбливою. Кохання (кого люблять). Про вод-люб - все, що можна любити. Люб'язних коханих, о любись невлюблений.
У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх часів, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів доводиться розплачуватися нам. Наступність наступністю, але невже кожен танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, цим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з вчорашнього дня - живопис і творіння ?
Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільне, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашої конструкції можна протиставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього досить. Історикам літератури, що йдуть за нами, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі его-футуризми і акмеїзми - ефемерні і порожнисті - і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний сенс цих кульбабових гасел, - може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!
Чи не будь-який новий напрямок у мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємин між світом та творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і, отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття та свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе у жодні стосунки до світу, не координується з нимі всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.
Але подібне заперечення відомого відношення між світом та свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоч дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми – дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звичайно, негативна.
На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення у творах поетів, які їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться зрештою до словотворчості у тісному значенні цього слова. Даремно надмірно прозорливі і послужливі друзі, з старанністю, гідним кращої долі, допомагають нам конституюватися, штовхають нас цей шлях. Застосовуючи до вузького свого розуміння, що відбувається у них на увазі, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новому перебігу, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой та ін. скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, у новому ракурсі їх твори втратили значну частку своєї, відтепер незаконної чарівності , то, рівним чином, не до узгодженості або неузгодженості з духом російської мови наших неологізмів або з академічним синтаксисом - нашої пропозиції, не в способах знаходження нової рими, не в поєднанні слів, що здавались непоєднуваними, слід шукати, як це робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, можливо, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників та сучасників – це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному – нами звільненому – творчому слові.
«Любов» Володимир Маяковський
Дівчина полохливо куталася в болото,
ширилися зловісно жаб'ячі мотиви,
у рейках коливався рудуватий хтось,
і докірливо у буклях проходили локомотиви.У хмарні пари крізь сонячний чад
врізалося сказ ветрян_о_й мазурки,
і ось я — озноєний липневий тротуар,
а жінка поцілунки кидає - недопалки!Киньте міста, дурні люди!
і Ідіть голі лити на сонці
п'яні вина в хутрі-груди,
дощ-поцілунки у вугілля-щоки.
Аналіз вірша Маяковського «Кохання (Дівчина полохливо куталася в болото…)»
У 1913 році світ побачив збірку «єдиних футуристів світу», що отримала назву «Дихла місяць». Серед інших у його створенні взяли участь Давид Бурлюк, Велімір Хлєбніков, Олександр Кручених. В альманаху були надруковані і кілька віршів Маяковського, серед них – «Кохання» («Дівчина полохливо куталася в болото…»), яке згодом зазнало кількох редакцій.
Твір відрізняється нарочитою складністю образів. У ньому поет протиставляє життя міському життю заміському, явно віддаючи перевагу другому. Близькість до природи – річ певною мірою небезпечна. Недарма дівчина кутається в болото полохливо, а жаби, що ширяться, мотиви названі зловісними. Швидше за все, ці яскраві образи – результат прогулянок Володимира Володимировича підмосковним Кунцевським парком. Ними ж навіяні локомотиви, що вперто проходять у буклях, рудуватий хтось, що коливається в рейках. Друга строфа вірша переносить читачів із дійсності заміської на реальність урбаністичну. У новій локації з любов'ю справи настільки погано, що жінка цілується, ніби на тротуар недопалки кидає. Додайте до цього сонячний чад і сказ вітряної мазурки – погодьтеся, картина міста, що знемагає під літньою спекою, виходить не надто привабливою.
Третє чотиривірш починається з емоційного заклику: «Киньте міста, дурні люди!». Ліричний герой упевнений, що щастя в любові необхідно шукати в іншому місці - за межами міста, де людина стає ближчою до природи, відповідно, до своїх витоків, де не так шумно і повітря чистіше. Романтичні стосунки там мають зовсім інший характер. Поцілунки стають схожі не брудним недопалкам, а рятівному дощу, що остуджує щоки, що горять, і втамовує спрагу серця.
«Кохання» («Дівчина полохливо куталася в болото…») вважається першим зверненням Маяковського до інтимної лірики. У цьому вірші ще немає яскравої героїні, прообразом якої згодом стане головне кохання у житті поета – Ліля Юріївна Брік. З нею Володимир Володимирович познайомиться трохи згодом – через два роки після створення розглянутого тексту. Більше того – у «Любві» про почуття героя як таких нічого толком і не йдеться. Фактично виходить, що любовна тема стає для Маяковського лише приводом для протиставлення існування людини у місті заміського життя.
