2017 року Санкт-Петербурзький державний академічний театр балету Бориса Ейфмана відзначає своє сорокаріччя. На честь ювілею агентство Ardani Artist організувало у червні великі північноамериканські гастролі трупи, під час яких глядачі побачили нову версію знаменитого балету Ейфмана «Червона Жизель», а також спектакль «Чайковський. Pro Et Contra».
Кореспондент «Етажів» Ольга Смагаринська зустрілася із Б.Я. Ейфман в Нью-Йорку.
Високопрофесійних авторських балетних театрів у світі не так уже й багато, а в далекому 1977 році створити такий театр у СРСР було просто нечуваною справою. У ті глухі застійні роки хореографію Бориса Ейфмана чиновники від культури часто називали «порнографією», а його «балетним дисидентом». Але незважаючи на те, що Театр вижив, а Маестро не став емігрувати. Борис Ейфман створив не просто свій театр, а новий напрямок у балеті, який він сам називає російським психологічним балетним театром. Дослідник людської душі, він, як ніхто інший, часто звертається по сюжети до світової класики — від Достоєвського до Фітцджеральда. Борису Ейфману вдається висловити найсильніші та найрізноманітніші емоції пластикою людського тіла, всі його постановки — мов романи, написані мовою танцю.
Зараз театру аплодують зали по всьому світу, а Ейфмана називають філософом-хореографом, і у свої 71 рік він і не думає про спокій.
Як так вийшло, що хлопчик зовсім не з театральної сім'ї, який виріс на Алтаї та в Кишиневі, раптом «захворів» на балет? Звідки ця пристрасть?
Я народився на Алтаї, де батько працював на військовому заводі. Потім його перевели до Кишинева, і наша сім'я перебралася туди. У Кишиневі я відвідував дитячу танцювальну студію. Саме в цьому місті я зустрів своїх перших вчителів, які прищепили мені любов до балету. І тоді я відкрив у собі здатність складати хореографію. Я з теплотою згадую той період. А потім я приїхав до Ленінграда, вступив до Консерваторії на балетмейстерське відділення, і почалося інше життя.
1977-го року, у розпал застійних років, ви створюєте свій авторський балетний театр, про концепцію якого на той час ще ніхто не чув і не знав. І робите це у Ленінграді, у місті, де існує старовинний та престижний Кіровський театр, а по сусідству, у Москві – Великий театр. Це було ризиковано. Ви були в собі такі впевнені чи не було чого втрачати?
Поняття ризику, мабуть, нерозривно зі мною пов'язане. Наприкінці сімдесятих «Нью-Йорк Таймс» навіть надрукувала статтю із заголовком «Борис Ейфман — людина, яка наважилася».
Хоча, згадуючи ті роки, я не можу сказати, що навмисне ризикував. Я просто існував у світі своїх творчих фантазій. Чи не затискав себе, не комплексував, а намагався реалізувати свій дар. Мабуть, у цьому була моя сміливість. Я дуже хотів стати вільним художником. Звичайно, я стикався з тим, що мене за це часто критикували та звинувачували Бог знає у чому. Говорили, ніби у мене не хореографія, а порнографія, що руйнує балетні канони, радили виїхати за кордон. Хоча я ніколи не був руйнівником, який нехтував своєю історією, а завжди дуже дбайливо ставився до спадщини минулого. Приїхавши до Ленінграда, я, навіть будучи начитаним і освіченим хлопчиком, спочатку відчував себе чистим листом. Мені належало ввібрати традиції петербурзької культури — театру, балету, музики. Я щасливий, що потрапив до Ленінграда саме в той чудовий час. У Консерваторії ще залишалися люди, які застали епоху Срібного віку. Мені пощастило, що я торкнувся залишків цієї культури, і, пізнаючи її, я не міг знищувати. Я навчався на хореографії Якобсона, Григоровича і завжди вважав себе спадкоємцем їхніх традицій. Звичайно, я хотів бути самостійним та незалежним творцем і залишити свій слід в історії балету. Мріяв втілювати у життя власні ідеї, а чи не чужі.
Те, що я не емігрував, — правильний та доленосний вибір, хоч він і дався непросто. Обставини були проти мене, але я зумів поплисти проти течії.
Можете розповісти, як суто технічно це сталося? Вам надали дозвіл, поставили якісь умови, надали приміщення, субсидії?
У житті все вирішує випадок, але до нього треба цілеспрямовано йти. До того, як заснувати свій театр, я багато працював, щоб стати помітною людиною у своїй сфері. Вже двадцять один рік знімав фільм-балет на телебаченні. У двадцять три створював одноактні спектаклі в Академії Ваганової та Консерваторії. Трихактний балет "Гаяне" я поставив на сцені Ленінградського Малого театру, коли мені було двадцять п'ять років, а потім у Кіровському з'явилася моя "Жар-птиця".
Тому коли в Ленконцерті постало питання про створення нового танцювального ансамблю, на мене звернули увагу та сказали: «Чому б і ні?». Зрозуміло, даючи мені можливість його очолити, ніхто не припускав, що в першій програмі звучатиме музика заборонених у Радянському Союзі західних виконавців. І коли я поставив виставу «Двоголосість» на музику «Пінк Флойд» і публіка прийняла її із захопленням, чиновники зрозуміли, що випустили джина з пляшки. Але вже було пізно. Після цього, щоправда, протягом десяти років, до початку перебудови, мій театр неодноразово намагався закрити. Мене хотіли зробити ізгоєм, не дозволяли виїжджати на гастролі за кордон. Проте завдяки волі долі і, як це не дивно, радянським журналістам, які писали про наш театр хороші статті в центральній пресі і підтримували його, мені вдалося втриматися.
Які ж танцівники не побоялися ризикнути і піти в зовсім невідому трупу, можливо, на найгірші умови?
На той час це були не гірші, а цілком звичайні умови. Спочатку я отримав абсолютно некваліфікованих виконавців. Звичайно ж, прихід у трупу прем'єрів Кіровського балету Алли Осипенко та Джона Марковського підняв професійний рівень нашого театру. Мені пощастило, що ці чудові танцівники на той момент виявилися вільними та прийняли моє запрошення. Часто до мене в театр приходили артисти, які з якихось причин не мали можливості виступати в інших трупах. У мене вони розцвітали та ставали зірками.
Відомо, що коли ви набираєте у свою трупу танцівників, вам доводиться переучувати їх після класичного хореографічного училища. Скажіть, кому б ви віддали перевагу: балерину з чудовою технікою, але не першокласну актрису чи, навпаки, гарну акторку із середньою технікою? Кого легше перевчити, переробити?
Природу не змінити. Нову техніку можна освоїти, хоч вона в нас і специфічна. А от якщо Бог не дав таланту бути актором на сцені, то це не виправити. Артист моєї трупи повинен володіти багатьма якостями. Дуже важливу роль відіграють зовнішні дані: високе зростання, пропорційна фігура. Але найголовніше – професіоналізм. Я маю на увазі під ним не тільки володіння технікою танцю, координацію, пластичність, а й уміння через рух тіла висловити життя душі.
Всі ці сорок років я створював театр особливої емоційної дії. Артисти моєї трупи, направляючи до зали потужний потік духовної енергії, встановлюють із публікою живий контакт.
Чи бувало таке, що якісь ваші вистави зовсім скасовували чи змушували прибирати якісь сцени?
Цілком нічого не забороняли, бо мені вдавалося хитрувати. Я був дуже спритним дипломатом у стосунках із чиновниками від культури. Кожну виставу як мінімум по три рази доводилося здавати комісії. Без її дозволу я не мав права показувати публіці свої балети. Вперше мені заявляли, що таку хореографію не можна виконувати перед радянським глядачем, що танцівник не з того боку підійшов до партнерки тощо. Коли я показував виставу вдруге, члени комісії казали: «Ну ось, трохи краще, але давайте ще попрацюємо». Потім я заявляв, що переробив усе, як вони просили, хоч насправді нічого й не змінював. І тоді чув у відповідь: "Зовсім інша справа, тепер можна показувати". Ось така була система. Ми ніби грали у нескінченну, затяжну гру. Це було тяжко для артистів і принизливо для мене, тому що якісь партійні функціонери, які ніяк не стосуються не те що балету, взагалі культури, вчили мене складати хореографію.
1977 року ми вперше поїхали на гастролі — до Києва. Коли партійні чиновники почули, що ми показуватимемо балет на музику «Пінк Флойд», нам сказали: «Цього не може бути на сцені українського театру!» А всі квитки вже продані. Пам'ятаю, ми з Аллою Осипенко відповіли, що якщо не буде балету на музику «Пінк Флойд», то трупа взагалі не виступатиме. Вистава починалася о сьомій тридцять, і до семи годин адміністрація вирішувала, бути йому чи не бути. Зрештою, вони зрозуміли, що скандал вийде їм дорожче і доведеться повертати публіці гроші за квитки. І нашу виставу дозволили показати лише один раз. Боротьба такого роду точилася у мене з чиновниками постійно.
Проте, як ви вже неодноразово говорили, вам ніколи не хотілося емігрувати з Росії. А чому? Ви вважаєте, що балетний театр вашого стилю неможливо було створити поза Росією?
Я – людина, вихована на російській культурі: на книгах Пушкіна, Достоєвського, Толстого, на музиці Чайковського та Рахманінова, на традиціях вітчизняного театру. Це духовне середовище сформувало мене.
Надихаючись творами російського та світового мистецтва, я складаю свої балети. Але ж хтось має донести мої фантазії до публіки. Без артистів ніхто. Я сидітиму за столом, мучитися від неможливості втілити задумане. Американські чи європейські танцівники інші, мають свою ментальність, харизма. Вони не кращі і не гірші — просто інші. Отже, всі мої думки та емоції закордонними артистами сприйматимуться інакше. Не впевнений, що працюючи на Заході, я зміг би повністю реалізувати себе. Мій театр мав народитися у Росії, і, більше: саме у Петербурзі.
А коли ви вперше дозволили виїхати за кордон на гастролі?
1988 року принцеса Монако Кароліна запросила мене поставити спектакль для балету Монте-Карло. До того моменту я не бачив і не знав західного світу, і ось одразу ж опинився на Лазурному березі, на знаменитому пляжі, де стоїть колишня студія Дягілєва. Все це блискуче життя, прийоми, які принцеса влаштовувала на мою честь, не дали мені можливості як слід зосередитися на творчості, але все одно це був дуже яскравий і необхідний досвід.
Ви часто, майже завжди, звертаєтесь у ваших балетах до світової літературної класики. Ви вважаєте, що теоретично будь-яку історію можна перекласти мовою вашого танцю?
Балет може переосмислювати сюжети, пов'язані з внутрішнім, емоційним життям людей. Дуже важко ставити виставу, засновану на сухій філософській концепції, яка не піддається чуттєвому виразу. Я не хочу сказати, що балет не повинен мати інтелектуальний потенціал та ідейний зміст. Зовсім навпаки. Але все одно його першооснова — це емоції.
На гастролі до Канади та США ви привезли новітні версії двох ваших старих постановок: «Червона Жизель» та «Чайковський». Pro Et Contra». Для тих, хто не бачив старі версії, розкажіть, у чому їхня головна відмінність? .
«Червона Жизель» не зазнала важливого, змістовного переосмислення. В основному, була змінена хореографія вистави, яка тепер відповідає сьогоднішнім можливостям нашого театру та його солістів. Вона стала більш виразною, емоційною, сучасною. Але драматургічна основа балету залишилася незмінною. «Чайковський. PRO et CONTRA» — новий спектакль, з оригінальною концепцією, що демонструє зріліший погляд на особистість композитора. Вперше я звернувся до цієї теми в дев'яносто третьому році — у період хаосу та тотальної свободи, що межувала з вседозволеністю. Тоді я відчував якийсь азарт від того, що можна відкрити таємницю геніального творця, знайти глибинну причину його страждань. І зрозуміти, чому така відома, успішна людина писала таку трагічну музику. Сьогодні мене турбує й інше питання: як особисті драми композитора «звучали» у його творах. Я хотів зобразити на балетній сцені насамперед великого художника. Звичайно, неможливо у невеликих фрагментах вистави передати всю геніальність «Пікової дами» чи «Євгенія Онєгіна». Але я прагнув відобразити процес занурення композитора у світ своїх творів та показати те, що хвилювало його та провокувало на творчість.
Наскільки для вас, людини, яка мислить хореографічними образами, важливе слово? Адже спочатку ви звертаєтеся до нього як до джерела натхнення?
Як хореограф я вважаю, що спочатку був жест. Що робить дитина в утробі матері? Рухається. Він висловлює свої потреби та емоційні реакції через ворушіння, поштовхи. Слово, безперечно, має велике значення у моїй творчій роботі. З артистами ми багато обговорюємо загальну концепцію вистави та деталі ролей. І все ж таки слово для мене вторинне. Мова може брехати, а тіло ніколи не бреше, і обдурити його неможливо. Не можна думати одне, а рухами висловлювати інше. Мова тіла – це чиста, природна емоція. А решта — це вже нарости цивілізації. Ми навчилися приховувати, дипломатувати, завуальовано висловлювати свої думки. Однак донести за допомогою слів почуття, як і раніше, не вміємо. Словом сьогодні не заразиш двотисячну залу і не змусиш її піднятися в єдиному пориві. В Останніми рокамитак багато говориться даремно... А емоції, виражені тілом, по-справжньому надихають та захоплюють людину.
Чи дозволяєте ви своїм танцівникам імпровізувати під час репетиції та роботою над виставою?
І так і ні. Звичайно, я з одного боку хочу, щоб вони були моїми співавторами. Це все-таки не роботи, не маріонетки. І якщо артисти справді беруть участь у творчому процесі, отже, вони доповнюють пластичний малюнок своїми емоціями та рухами. Але я не люблю, коли вже на основі написаного хореографічного тексту починається імпровізація. Це як фальшиві ноти у музиці.
А Ви сама в житті теж така емоційна і драматична людина, як ваші балети, чи спокійна?
У роки молодості я мав кілька життів, я був різним. У роботі один, у повсякденності інший, у особистих відносинах третій і таке інше. А зараз я все більше і більше занурююсь у світ творчості. І все менше внутрішньої енергії залишається на сферу буденного. Усі емоції я віддаю творчості.
Ви водночас і хореограф та режисер своїх балетів.
Це є закономірним. У драматичному театрі є текст, скажімо, Шекспіра. І є режисер, який на основі цього тексту ставить виставу. У моєму театрі я і драматург, і режисер. Я не просто складаю хореографію, а створюю цілісний сценічний твір, у якому мають бути логіка та вибудована композиція. Твір вистави – багатоетапний процес. До того, як прийти до зали, я протягом довгих місяців працюю в кабінеті, заносячи в зошити свої думки щодо кожного персонажа та мізансцени. Це велика, «покадрова» робота. Адже сюжет спектаклю, стосунки між героями, а головне — загальна концепція має бути зрозумілою без слів. Не так легко побудувати такий «кіномонтаж». Хореографу необхідно вміти створювати багаторівневу конструкцію балетної вистави. Таких постановників сьогодні, на жаль, мало. У період захоплення авангардними, абстрактними композиціями хореографи відірвалися від балетного театру та розучилися працювати з великою формою.
Я з вами згодна, що в реальному житті словами обдурити набагато легше, ніж рухами. Але ж на сцені артисти грають, вони вдають, що люблять, страждають чи веселяться.
Це не зовсім так. У момент виступу мої артисти не прикидаються, а перетворюються на тих персонажів, яких зображають. Ось сьогодні Олег Габишев дві години був на сцені Чайковським. Він прожив його життя, висловлював його почуття, страждання, сумніви, його мрію про щастя. Тому не можна сказати, що артист брехав у цей момент. Публіка його так захоплено сприймала, бо повірила: він Чайковський. Сила нашого театру в тому, що ми руйнуємо стіну, яка розділяє сцену та зал. Глядачі стають частиною дійства, що відбувається перед ними.
Чому вас так приваблюють саме трагедії і навіть історії, в яких герой божеволіє? І чому ви ніколи не зверталися до сюжету про Ніжинського, на мою думку, це ваш герой.
Можливо, колись я займуся цим сюжетом. Безумство для мене — не хвороба, а здатність проникати у особливий світ. Людина йде в іншу реальність, і мені цікаво пізнати її. Це провокує мою фантазію на пошуки нових хореографічних рішень. Я люблю поміщати своїх героїв в екстремальні ситуації, тому що вони найбільш адекватно висловлюють свої почуття. Але з іншого боку, я ставив і комедії. І найближча моя прем'єра буде якраз комедією. Поки не розкриватиму всі карти — не знаю, чи зможу я сьогодні знайти правильні прийоми і розвеселити людей. Працювати в такому жанрі складніше, ніж створювати трагедії. Але мені хочеться подарувати публіці радість.
Який період за сорок років був найцікавішим у вашій кар'єрі?
Найцікавіше відбувається зараз. У мене маса ідей, і дай боже, щоб удалося здійснити все задумане.
2013 року відкрилася ваша Академія танцю. Після її закінчення випускники танцюватимуть саме у вашій трупі? Чи зможуть вони працювати в інших, якщо захочуть? Ви навчаєте їх класичної хореографії?
Сподіваюся, що найкращі з учнів прийдуть у мою трупу. Основа програми Академії — класична, але наші вихованці також вивчають масу інших предметів, яких немає у звичайних хореографічних училищах: модерн, джаз, гімнастику, пластичну виразність. Ці дисципліни розвивають уяву майбутнього артиста, роблять його справді універсальним виконавцем.
Як ви вважаєте, молоді люди сімнадцяти-вісімнадцяти років, випускники училищ, чи здатні передати такі пристрасні емоції, якими ви наділяєте персонажів своїх вистав?
Звичайно, 18-річний артист не може увійти у світ пристрастей того ж Достоєвського, зрозуміти метання між богом і дияволом, що описуються письменником. Це потребує життєвого досвіду. Але танцівники зріють дуже швидко. Вже буквально за два-три роки після приходу до театру перед нами — готовий професіонал.
Чи буває, що ви відчуваєте сумнів і невдоволення щодо своїх постановок?
Звичайно, інакше б я вже не переробив п'ять своїх успішних балетів. Я сам для себе — найсуворіший критик і дивлюся нещадним поглядом на те, що написав.
Скажіть, а у вашому житті можна було б поставити цікавий балет у стилі Ейфмана?
Боюсь що ні. Я дуже захоплювався Фрейдом і хотів поставити про нього балет. Але згодом зрозумів, що не зможу. У його біографії був яскравих сторінок. Народився, багато працював і все. Так само й у мене. У моєму житті немає зовнішніх пристрастей, за які можна було б зачепитися. Усі мої емоції – у моїх творах. Я б просто не витримав, якби ще й у особистому житті були великі драми.
Я прочитала, що у дитинстві ви написали у щоденнику, що «починаєте вести ці записи, щоб у майбутньому допомогти фахівцям розібратися у витоках вашої творчості».
Ви серйозно мене вивчили (сміється). Будете у Петербурзі, я вам покажу цей щоденник.
У нас у всіх у дитинстві бувають такі мрії та навіть манія величі. Але ви, тепер ми вже можемо так сказати, ніби з дитячих років налаштували себе на успіх та особливість. Хоча тоді ще й не була модною ідея візуалізації мрії.
Кожен має свої мрії, і можна десятиліттями прагнути здійснити їх. Але одна річ, якщо ти безперервно рухаєшся до своєї мети, та інша — якщо просто фантазуєш, нічого при цьому не роблячи. Навіть зараз, ставши затребуваним хореографом, я, як і раніше, сподіваюся втілити свою мрію і створити ідеальну виставу, до якої йду все життя.
Ви ніби вже в дитинстві передчували, що станете відомим.
Тоді це була проста хлоп'яча бравада. Хоча, звичайно, на якомусь підсвідомому рівні я вже певним чином позиціонував себе у сфері хореографічного мистецтва, і така проникливість є дивовижною. Але ще більше мене вражає, що я досі сповнений творчої енергії.
Спокій вам тільки сниться? Зовсім навіть поки що не хочеться зупинитися?
Колеги мого віку вже давно зупинилися і перестали складати балети. А мені, навпаки, дедалі більше хочеться творити. Не можу й дня прожити без роботи. Це вже якась залежність.
Всі ці сорок років творчості у вашої трупи не було і поки що немає власного приміщення. Розкажіть, що відбувається з будівництвом вашого театру.
Ми задумали збудувати два театри. Перший – Санкт-Петербурзький дитячий театр танцю – створюється як частина комплексу нашої Академії. Його будівництво вже йде повним ходом за активної підтримки губернатора Георгія Полтавченка, і я думаю, що наступного року театр буде готовий. Також при Академії танцю буде збудовано загальноосвітня школа. Реалізація проекту Палацу танцю перебуває у віданні федерального уряду. Поки що будівництво цього нового міжнародного центру балету не розпочалося, все перебуває на підготовчій стадії.
Вам ніколи не хотілося створити свою школу хореографії? Залишити наступників?
Коли Палац танцю нарешті з'явиться, то в ньому, як я припускаю, функціонуватимуть три трупи: моя — психологічний балет, що представляє, класична й авангардна. Також планується створити творчу лабораторію, за якої почне працювати студія молодих хореографів. Ми запрошуватимемо до себе видатних сучасних діячів балету з усього світу, щоб вони поділилися частинкою свого досвіду з колегами-початківцями.
Але зараз у вас немає наступника? Чи можна сказати, що без вас припиниться стиль Ейфмана?
На жаль, наступника немає. Думаю, мій театр не припинить існування, бо ми вже створили унікальний балетний репертуар. сучасної Росії. Та й навіщо думати про сумне? Хтось продовжуватиме мою справу, питання — на якому рівні. Ніхто не знає, як усе складеться. Баланчин, наприклад, говорив: «Я помру, і це помре разом зі мною». Але знайшлися люди, з'явився фонд, і Баланчин став безсмертним. Кожен художник має свою долю.
Коли ви тільки розпочинали свою кар'єру, ви практично не мали доступу до досягнень світової сучасної хореографії та варилися лише у власному соку своїх ідей та традицій класичного балету. Як змінилася ваша хореографія у наші дні? Чи помітний у ній вплив сучасної хореографії?
Десятиліття тому моя хореографія була набагато простішою, примітивнішою, ніж зараз. Сьогодні вона ввібрала в себе різні течії та стилі. Я не прагну цього усвідомлено. Просто в мені досі живе юнак, котрий увесь час хоче вчитися, відкривати незвідане. І цей безперервний внутрішній розвиток дозволяє моїй хореографії набути абсолютно нового рівня виразності. Ті, хто бачив «Чайковського» двадцять років тому і сьогодні дивляться на балет «Чайковський. PRO et CONTRA», уражаються і кажуть, що перед ними інша вистава з більш експресивною пластикою. Складана мною хореографія дуже сучасна, але водночас одухотворена. У ній немає хитрощі абстракціоністів, нескінченної порожнечі. Вона насичена змістом та емоціями.
Ви декларуєте, що за допомогою хореографії пізнаєте людську душу. Що ви за сорок років як хореограф пізнали нового про людську душу?
Душа - субстанція непізнавана. Якщо сказати, що душа є сукупністю наших емоцій, це буде не зовсім правильно. Людина стала людиною, набувши здатності співпереживати та осмислювати. Звірі, звичайно ж, також можуть виражати емоції. Проте людина вийшла на вищий рівень. В нього емоції виникають через осмислення. Сьогодні все можна виміряти, прорахувати, обклеїти датчиками. Але проводити комп'ютерний аналіз душі ще не навчилися. Адже вона божий дар, таємниця, яка робить нас людьми.
Розмовляла Ольга Смагаринська
Нью-Йорк, червень 2017
БОРІС ЕЙФМАН
художній керівник Санкт-Петербурзького державного академічного театру балету
Борис Ейфман — один із небагатьох російських хореографів, якщо не єдиний, який продовжує активну творчу роботу протягом десятиліть. У його творчому списку понад 50 постановок. Хореограф є народним артистом Росії, лауреатом Державної премії Росії, премій «Золота Маска» та «Золотий софіт», кавалером ордена «За заслуги перед Батьківщиною» IV, III та II ступенів, а також володарем багатьох міжнародних нагород та титулів.
Борис Ейфман народився Сибіру, закінчив балетмейстерське відділення Ленінградської консерваторії. 1977 року він створює власну трупу — Ленінградський «Новий балет», сьогодні відому мільйонам глядачів як Санкт-Петербурзький державний академічний театр балету Бориса Ейфмана. Концепція колективу була сміливою: він створювався як авторський, режисерський театр, експериментальна лабораторія одного хореографа.
Сьогодні Театр балету Бориса Ейфмана відомий любителям танцювального мистецтва Північної та Південної Америки, Європи, Азії, Австралії своїми виставами "Я - Дон Кіхот", "Червона Жизель", "Російський Гамлет", "Анна Кареніна", "Чайка", "Євгеній Онєгін" », «Роден», «На той бік гріха», «Реквієм», «Up & Down», «Чайковський. PRO та CONTRA». Ці здобули загальне визнання роботи не лише представляють на найвищому художньому рівні досягнення сучасного російського балету, а й долучають аудиторію до безсмертної духовної спадщини вітчизняної та світової культури, що надихає хореографа та його артистів.
Ейфман – хореограф-філософ. Його хвилюють проблеми сучасності та таємниці творчості. Художник відверто говорить із глядачем про найскладніші й хвилюючі сторони людського буття, визначаючи жанр, у якому він працює, як «психологічний балет». Газета The New York Times називає Бориса Ейфмана лідером серед балетмейстерів, що нині живуть: «Балетний світ, який знаходиться в пошуку головного хореографа, може припинити пошук. Він знайдений, і це Борис Ейфман».
Важливий етап у житті театру розпочався у 2011 році, коли Урядом Санкт-Петербурга було ухвалено рішення про початок будівництва Академії танцю Бориса Ейфмана, ініціатором створення якої виступив хореограф. У вересні 2013 року ця балетна школа інноваційного типу, діяльність якої спрямована на виховання творчої еліти Росії, розпочала свій перший навчальний рік.
Також у найближчому майбутньому у Санкт-Петербурзі має з'явитися Палац танцю Бориса Ейфмана, який має стати одним із світових центрів танцювальних мистецтв.
Вистави хореографа перенесені на сцени Берліна, Відня, Варшави, Неаполя, Риги, Буенос-Айреса, Монтевідео, Токіо, Сеула, Астани та інших міст.
Ольга Смагаринська. Закінчила факультет журналістики МДУ. У роки студентства співпрацювала з різними (на той час ще радянськими) виданнями. Жила в Чикаго, Лондоні, Сінгапурі, нині влаштувалась у Нью-Йорку з чоловіком та двома дітьми. Публікується в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Поверхи, Музичні сезони.
#впітередивитися
#впітередивитисяспектакль
Люба, Вам сподобалося?
Так, я мало не описалася!
Що вона сказала?
Якби мене запитали, чи сподобався мені вистава "Ганна Кареніна", я відповіла б практично так само. Ну вже виглядала я точно так. Ні, не в...
Показати повністю
#впітередивитися
#впітередивитисяспектакль
Люба, Вам сподобалося?
Так, я мало не описалася!
Що вона сказала?
Вона каже, що їй дуже сподобалося скрипкове піццикато. (с)
Якби мене запитали, чи сподобався мені вистава "Ганна Кареніна", я відповіла б практично так само. Ну вже виглядала я точно так. Ні, не в діамантах, а в сльозах і... Від сліз утриматися було просто неможливо, а для мене це найкраще мірило мистецтво.
Борис Ейфман – справді унікальне явище на нашій сцені. Йому 70 років. У 30 років організував свій театр балету. Майже відразу почав виїжджати на щорічні гастролі до Нью-Йорка. Живе з однією дружиною та у своїй країні. І весь час шукає і створює щось нове та сучасне. Після постановок Б. Ейфмана тепер і не знаю, як ставитися до класичного балету. Не впевнена, що захочу купити квиток на балет у класичній постановці. Б.Ейфман дуже високо підняв, для мене особисто, планку. Тепер обов'язково хочеться подивитись його "Родена".
Неможливо передати словами те, що відбувається на сцені. Можу лише зазначити, що у його трупі існує ценз зростання. І це справді красиво – високі стрункі артисти. Не могла уявити, як можна станцювати "Ганну Кареніну". Виявляється, можна. Можна пластикою та музикою передати всі емоції та події цього роману. До речі, він не належить до моїх улюблених творів, ця тема мені зовсім близька. Так само як і Євген Онєгін. Але передати танцям такі непрості взаємини – це дорогого варте.
Б.Ейфман поставив цей спектакль у 60 років. Проте скільки там еротики. Це вам не цнотливий фільм 1967 року та незрозумілий до кінця фільм 2008 року. Це справжні, живі взаємини Чоловіка та Жінки. Точніше Жінки та її Чоловіків. Одного вона любить, а друга любить її. Б.Ейфман зміг передати всі почуття своїх героїв: взаємини Анни та сина, нелюбов до Кареніна, його любов і гірке усвідомлення нерозділеності своїх почуттів, що спалахнула любов до Вронського та поступове згасання його любові до Анни, жахливий за своєю руйнівною силою. ж фінал. Не стежила за часом, але те, що починається фінал, змогла здогадатися відразу. Потяг практично влетів на сцену (жодних декорацій не було), і Ганна впала під його колеса у своєму останньому танці. Мені просто не вистачило хусточки. Я плакала ридма. Впевнена, що я не одна.
У чому відмінність балету Б.Ейфмана від того самого "Лебединого озера"? Там ти знаєш, що то казка, а тут було життя. Життя у всьому її некраси. Життя сприймається інакше, ніж казка, серйозніше, чи що. Хотілося ще відзначити, що П.І.Чайковський ніколи не писав музику для балету "Ганна Кареніна". Б.Ейфман сам збирав із творів композитора музику для свого балету. Б.Ейфман створив свій балет з нуля і недаремно використав музику геніального П.І.Чайковського. Там же, на "Анні Кареніної" зробила собі висновок, що не менше 70% успіху "Лебединого озера" - це заслуга того ж П.І.Чайковського.
Нарахувала щонайменше два десятки екранізація Ганни Кареніної. Г.Гарбо, В.Лі у ролі Ганни, Ш.Коннері у ролі Вронського. Починали з німого кіно, цього року К.Шахназаров готує прем'єру з Л.Боярською та її чоловіком М.Матвєєвим у головних у ролях. Подивимось що вийде. Багато хто (особливо західні постановки) звинувачують у спрощенні сюжету, мовляв, мало розкриваються. сюжетні лініїКітті, Облонського, Левіна, без них, начебто, фільм стає надто далеким від роману. У спектаклі Б.Ейфмана також немає цих героїв. На сцені найчастіше бачимо діалоги між основними героями. І цього цілком вистачає. Танцем та музикою показано і щастя та трагедія всіх героїв цієї драми. Швидше за все, у романі були важливі інші герої, що діють, у фільмах теж. Але талант Б. Ейфмана дозволив зрозуміти все, що хотів розповісти нам Л. Толстой і в такій версії роману. Показана трансформація всіх героїв, як вони зазнають змін від початку дії до його фіналу.
Нещодавно читала книгу спогадів про Ф.Раневську з цитатами з її невиданих мемуарів. Там вона щиро й дуже обурювалася, що поставили балетні спектаклі "Ганна Кареніна", "Євгеній Онєгін", "Дама з собачкою". "Вони б ще" Бридких каченят"Станцювали!". Але вибачте, ці спектаклі ставилися чудовою М.Плісецькою, і музику до них писав талановитий Р.Щедрін. Ось так не подивившись, багато хто заявляє, що подібні твори неможливо передати таким складним виглядоммистецтва, як балет. Як бачите, можна. Упевнена, що якби Ф.Раневська поглянула на постановки Б.Ейфмана, вона висловилася б інакше. Якщо порівняти постановку 1972 року і цю (2005 рік), то Б.Ейфман не має прими рівня М.Плісецької, не задіяно такої кількості артистів у масових сценах, немає костюмів, пошитих П.Карденом. Але є щось таке, щось невловиме, що не лишає тебе. І вже хочеться купити не тільки квиток на балет, але й квиток на літак, щоб знову пережити ті емоції, щоб знову зануритися в ті переживання.
Любіть сучасне мистецтво – сходіть на спектакль Академічного театру Балета під керівництвом Б. Ейфмана. Любіть класичне мистецтво – тим більше сходіть на спектакль Академічного театру Балета під керівництвом Б. Ейфмана. Зробіть свій висновок, випробувати свої емоції. Але сходіть обов'язково. Шкода, що прибрали різнобарвну зірку, цьому театру я однозначно ставлю оцінку. Рекомендую.
Якщо дуже коротко спробувати описати стан балету кінця 20-21 ст., то треба сказати, що сьогодні є академічний балет, народний танець і решта, що слід називати – сучасний балет. І ось тут, у сучасному балеті, панує така різноманітність, що можна й загубитися.
Щоб знайтись, можна поговорити про балет різних країн, згадати сучасних виконавців, але, мабуть, найкращий підхід – це почати розмову про балетмейстерів, тих людей у світі балету, хто, власне, його завжди і створює.
А особливо цікавими будуть ті, хто реалізує власні хореографічні ідеї. Таким балетмейстером є петербуржець Борис Ейфман, 69 років від народження, народний артист РФ, лауреат кількох російських премій, кавалер ордена «За заслуги перед вітчизною» різних ступенів, керівник Театру балету (м. Санкт-Петербург). І на цьому з біографією Ейфмана можна й закінчити, бо те, що він робив і робить – набагато цікавіше.
Про особисті мотиви
Є відомий виразпро те, що архітектура – це застигла музика, але тоді балет – це звуки музики в обсязі, русі та пластиці. Або ще - ширяюча архітектура, або танцююча живопис. Загалом, це до того, що захопитися і полюбити балет – легко, а потім розлюбити – навряд чи.
І добре, коли можна написати про явище, в даному випадку про балет, з позиції дилетанта. Тому що, щоб уславитися знавцем треба буде користуватися професійною мовою, термінами (підтримки, па-де-де, па-де-труа та ін.), аргументувати оцінки, виявити балетний кругозір тощо.
Інша справа - дилетант, який може показати новий погляд на явище, а при недостатній обґрунтованості помітити: ну, добре, ще подучуся. І що важливо – говорити про особисті враження, але головне – щоб не було смішно.
Що є в Ейфмана і чого немає в інших?
Ще коли він називав свій Театр просто ансамблем балету під Б. Ейфмана (кінець 70х р.) все одно його постановки виділялися. Музику молодий хореограф для своїх вистав вибирав виключно першокласну: висока класика, із сучасної – та, що була художньо привабливою та переконливою. За жанрами – симфонічна, оперна, інструментальна, камерна, за іменами – Моцарт, Россіні, Чайковський, Шостакович, Бах, Шнітке, Петров, Пінк Флойд, Маклафлін – і це далеко не все.
Балети Ейфмана – глибоко змістовні, дуже часто для своїх постановок хореограф бере сюжети класичної літератури, серед імен – Купрін, Бомарше, Шекспір, Булгаков, Мольєр, Достоєвський чи це можуть бути творчі та біографічні події, скажімо, пов'язані зі скульптором Роденом, балериною Ольгою Спесівцею , композитором Чайковським
Ейфман любить контрасти, у нього в одному спектаклі може звучати музика різних композиторів, епох та стилів (Чайковський-Бізе-Шнітке, Рахманінов-Вагнер-Мусоргський). Або відомий літературний сюжет може тлумачитися іншою музикою («Одруження Фігаро» – Россіні, «Гамлет» – Брамс, «Двобій» – Гаврилін).
Про стильовий початок у Ейфмана
Цікава особливість біографії Ейфмана – він ніколи не був танцівником, не виступав на сцені, свою творчу діяльність він розпочав відразу як хореограф (перші постановки у 16 років у дитячому хореографічному ансамблі), а потім була робота у хореографічному училищі ім. А.Ваганової (м. Ленінград). Це до того, що академічна база Ейфмана є, інша справа, що у своєму Театрі балету він почав шукати щось інше.
Про пластику та хореографію ейфманівських балетів неможливо говорити у відриві від музики та сценічного змісту вистав. Це якась єдність духу, звуку, жесту, руху та події.
Тому марно шукати якісь звичні балетні па, постійно зберігається відчуття, що будь-який балетний рух у Ейфмана – єдиний і неповторний.
Якщо сказати, що це пластичне тлумачення музики, це буде прикро для Ейфмана та його танцівників, а якщо висловитися, що це «переведення» руху та пластики в музику, то так, мабуть, буде точніше. А ще точніше: балети маестро – це якась триєдність музики, танцю та театрального дійства.
Чого поки що немає у Ейфмана?
У Санкт-Петербурзі Театр балету ще не має власного приміщення, хоча репетиційна база вже з'явилася. Вистави йдуть на сценах найкращих петербурзьких театрів, треба просто стежити за афішами.
Театр балету Ейфмана не має власного симфонічного оркестру, спектаклі йдуть під фонограму, але це художній принцип: висококласний запис у виконанні кращих оркестрів або звучання спеціально створених аранжувань. Хоча одного разу в Москві один із спектаклів озвучував симфонічний оркестр п/в Ю.Башмета.
Ейфман поки що не має загального світового визнання (як, скажімо, у Петипа, Фокіна, Баланчина), але світова популярність – вже є. Авторитетний критик New York Timesнаписав, що балетний світ може припинити пошуки хореографа номер один, тому що він уже є: Борис Ейфман.
У танцюристів Ейфмана теж немає світового визнання, але вони можуть у жанрі балету робити все, в цьому легко переконається, потрапивши на спектакль театру балету. Ось імена 5 провідних танцівників театру: Віра Арбузова, Олена Кузьміна, Юрій Ананян, Альберт Галичанин та Ігор Марков.
Ейфман не має самозаспокоєності, бажання закінчувати кар'єру хореографа, а значить, будуть ще нові спектаклі та нові художні потрясіння.
А поки що треба намагатися потрапити на спектаклі Театру балету в Санкт-Петербурзі, намагатися шукати в мережі фільми, зняті за балетами Б.Ейфмана, зазирнути врешті-решт на сайт театру. І навіть за фрагментами вистав стає ясно, що Борис Ейфман – це справжнє явище у світі сучасного, ні, не балету, а – мистецтва, де музика, література, драма за допомогою пластики та жесту говорять про високі духовні засади.
Сайт Театру балету Бориса Ейфмана - http://www.eifmanballet.ru/ru/schedule/
Борис Ейфман. Фото – Ігор Захаркін
Борис Ейфман - про межі дозволеного при інтерпретації класики та здатності мистецтва танцю об'єднувати людей різних віросповідань та політичних переконань.
14–16 грудня у Санкт-Петербурзі пройде IV Міжнародний культурний форум. Як керівник секції «Балет і танець» виступить худрук Санкт-Петербурзького державного академічного театру балету Борис Ейфман. В інтерв'ю балетмейстер розповів чому на одному з головних заходів секції було вирішено обговорити питання сучасного прочитання класики.
- Яке відображення у секції знайде ключова тема форуму – 70-річчя ЮНЕСКО?
Один із пріоритетних напрямів діяльності ЮНЕСКО - збереження культурних та духовних цінностей. Тому ми вирішили провести в рамках секції «Балет та танець» круглий стіл «Класична спадщина – музей чи театр?». Сьогодні ця тема є актуальною не лише для балетної спільноти. Вона турбує діячів і драматичного, і оперного театрів. Як ставитися до класичної спадщини? Чи можна визначити межу дозволеного у творчих експериментах? Де закінчується новаторство по відношенню до класики і починається відверте знущання, яке ми бачимо в деяких театрах світу?
На мою думку, ця дискусія приверне увагу багатьох діячів балету. З одного боку, сьогодні хореографічний світ захоплений створенням сучасних вистав. З іншого - спостерігається постійне звернення до класики, і це художнє завдання кожен хореограф вирішує по-своєму.
Є, наприклад, Матс Ек і Метью Борн, які радикально переглядають партитури наших балетних композиторів - Чайковського, Прокоф'єва. Але ми також бачимо і спроби реставрації справжнього Петипа, наприклад, у постановках Сергія Віхарєва або Олексія Ратманського, який нещодавно представив прем'єру «Сплячої красуні» в Нью-Йорку і намагався відтворити не лише оригінальну хореографію, а й атмосферу вистави ХІХ століття.
На наш круглий стіл запрошено хореографів, керівників театрів, танцівників. Погодилася приїхати дружина Матса Ека Ана Лагуна, виконавиця головної партії у першій альтернативній версії «Жизелі». Ана - муза й у сенсі співавтор хореографа. Цікаво буде дізнатися про емоції, викликані в ній цією сценічною роботою. Ми також запросили Діану Вишневу, яка бере участь, з одного боку, у сучасних інтерпретаціях класичних спектаклів, а з іншого – танцюючу Аврору в «Сплячій красуні» Ратманського.
- Ви сказали про існування межі дозволеного при зверненні до класики. Де цей кордон проходить?
У душі митця. Цей кордон визначається його освітою, вихованням, моральним стрижнем, а також ставленням до великих попередників та глядачів. Знамените гасло «Чим дивуватимемо?» - Дуже підступний. Дивувати можна шедеврами, відкриттями, здобутками. А можна – скандалами, провокаціями.
Я не готовий брати на себе роль судді. Порушена проблема – досить складна. Кожен вирішує її сам перед собою і, мабуть, перед Богом. Тому що художники певною мірою - посланці Бога на Землі. Навіщо нам дається дар і в ім'я чого ми його використовуємо – щоб нести людям добро чи зло? На ці найважливіші питання творча людина має відповісти самостійно.
Ще одна з тем секції – балет як засіб об'єднання людей різних національностей, віросповідань та політичних переконань. Чи вважаєте балет здатним вирішувати ці завдання?
Балет – потужна сила. Звісно, це не зброя масового знищення. Навпаки, наше мистецтво – засіб прилучення людей до духовних цінностей, що об'єднує представників різних культур, релігій та політичних переконань. Сьогодні багато що роз'єднує нас, занурює в атмосферу відчуженості, навіть ворожості.
Що може зблизити людей, а то й мистецтво? Воно йде від серця до серця і зачіпає емоційний світ людини, яка непідвладна тиску пропаганди. Ми гастролюємо у багатьох країнах. За останні півроку побували в Америці, Азії, Європі. Нині непростий час. Але на наших виступах зали завжди заповнені глядачами, а насамкінець ми незмінно чуємо овацію.
Люди отримують від нас заряд позитивної емоційної енергії, яку потім забирають у свій повсякденний світ. Я спостерігав це на останніх гастролях театру у США. Багато глядачів, що стосуються обережності і навіть підозрілості до всього російського, йшли на виставу з упередженням. Але під час виступу трупи у залі виникав єдиний емоційний простір, який можна створити лише за допомогою високого мистецтва. Насамперед - балету, адже він не визнає мовного бар'єру і зрозумілий кожному.
Ми створюємо свої спектаклі у Петербурзі та показуємо їх у всьому світі. Напрочуд, але факт: на різних континентах люди сприймають наші постановки однаково. Мистецтво танцю має колосальний поєднувальний потенціал, який необхідно розвивати. Балет може змінювати світ на краще, робити його добрішим і чистішим.
- У рамках форуму також обговорюватиметься і 200-річчя Петипу, яке відзначатиметься у 2018 році.
Маріус Петипа створив безсмертну класичну спадщину, яка сьогодні живить усі театри світу. Насамперед - Великий та Маріїнський. Ми вже зараз починаємо готуватися до ювілею великого майстра. Звичайно, центром урочистостей стане Маріїнський театр, який є «домом» Маріуса Івановича. Упевнений, що буде розроблено програму відродження імені Петипу. Він, звісно, начебто й не забутий. Але водночас у Санкт-Петербурзі досі немає пам'ятника Петипу! Це неможливо.
Ювілей Петипа має дати стимул розвитку мистецтва танцю у Росії. Сподіваюся, буде підготовлено програму зі збереження та популяризації класичної спадщини, а також забезпечено умови для створення сучасного балетного репертуару. Сьогодні у громадському житті високі цінності відійшли на другий план. Крім того, у нашій театральній спільноті ми частіше обговорюємо скандали та конфлікти, а не ідеї, спрямовані на відродження великих традицій вітчизняного мистецтва.
В рамках форуму відбудуться екскурсії "Балетний Петербург". Чи є плани створити потім такий туристичний маршрут?
Ми хочемо розробити спільно з фахівцями ексклюзивний маршрут, присвячений життю та творчій діяльності видатних хореографів та танцівників – починаючи від Дідла та закінчуючи сучасниками. Ця ідея буквально лежала на поверхні, але чомусь нікого, крім нас, не зацікавила. Нині ми у процесі підготовки сценарію екскурсії.
Відомо, наприклад, де жив Ніжинський – на вулиці Мохової, поряд із нашою репетиційною базою. Але про це знають лише одиниці. Хочеться, щоб у майбутньому новий маршрут став візитівкою Петербурга та допоміг залучити туристів у наше місто.
- Чому вирішили показати у рамках форуму виставу «По той бік гріха»?
Наразі завершується Рік літератури, тому для програми форуму було обрано виставу, поставлену за романом Достоєвського «Брати Карамазови» на музику Мусоргського та Рахманінова. Ми хочемо показати, що література має величезний вплив на балетне мистецтво. І навпаки: будучи переосмисленою за допомогою пластики, вона зазнає дивовижних метаморфоз.
Слово перетворюється на жест, рух, а це зовсім інша мова – мова танцю. Поєднання мудрості, закладеної в тексті, і живої емоційної енергії тіла створює нове мистецтво. Крім того, балет «По той бік гріха» сьогодні є дуже актуальним за своєю проблематикою. У ньому порушуються теми моральної кризи та природи людської гріховності, пошуку віри та гармонії. Спектакль сучасний і з хореографії, і на думку, проте при цьому звернений до вічних цінностей.
- Яких результатів вдалося досягти завдяки попереднім форумам?
2013 року ми обговорювали актуальні питання хореографічної освіти. Ця дискусія співпала із відкриттям нашої Академії танцю, що було досить знаменно. Ми, з одного боку, розглядали переваги славнозвісної російської класичної системи балетної освіти, створеної Ваганової. З іншого – пропонували інноваційні методи навчання дітей хореографічному мистецтву.
Зберігаючи найкращі традиції, ми повинні пам'ятати у тому, що наші вихованці, виростаючи, потрапляють у світові балетні театри, у яких сьогодні переважає сучасний репертуар. Молоді танцівники мають бути готовими стати співавторами хореографів та вирішувати будь-які творчі завдання.
Цього року цікаву програму запропонує Академія російського балету імені Ваганової. З цією школою пов'язано багато великих імен і традицій, і колеги розкажуть про важливість збереження основ класичного хореографічного освіти. А наша Академія танцю покаже, що, дбайливо ставлячись до традицій, ми повинні рухатися вперед, у XXI століття, відкривати нові шляхи розвитку балетного мистецтва та виховувати універсальних артистів, які мають особливе мислення та унікальні виконавські можливості.
Співіснування двох академій у Петербурзі – явище феноменальне. Наше минуле, сьогодення та майбутнє, гармонійно доповнюючи один одного, утворюють єдине ціле. І це дає впевненість у тому, що мистецтво балету розвиватиметься.
На минулорічному форумі ми говорили про проблему підтримки молодих хореографів. Сьогодні у всьому світі спостерігається дефіцит високопрофесійних творців балетних вистав, їхньої одиниці. У 2014 році на обговоренні були присутні чимало хореографів-початківців, студентів балетмейстерських відділень вузів. Вийшла цікава та жвава дискусія.
Але практичний результаттаких зустрічей може проявитися миттєво. Подібні заходи – скоріше акція щодо привернення уваги до конкретних проблем, щодо пробудження самосвідомості у молодих учасниках хореографічного процесу. І вона обов'язково принесе свої плоди.
- Чи працюєте зараз над новими постановками?
Наразі я готую нову хореографічну версію балету «Чайковський», прем'єра якої відбудеться на початку наступного року. Окрім того, ми постійно гастролюємо. За цей рік театр виступив у Франції, Америці, Канаді, Ізраїлі, Бахрейні, Німеччині, Австрії та інших країнах. Зараз триває великий тур трупи Китаєм. А на початку грудня ми вирушимо до Турину, де покажемо програму різдвяного балетного сезону, до якої увійдуть наші спектаклі «Анна Кареніна» та «Євгеній Онєгін».
- Чи позначається фінансова криза на житті трупи та Академії?
Академія та театр – дві юридично незалежні структури. Академія – державна освітня установа, якій виділяються кошти за принципами фінансування середньої професійної школи. Ми не скаржимося, але зрозуміло, що йдеться про обмежену субсидію. До того ж, програма Академії не вичерпується педагогічними завданнями. Вона має на увазі не тільки професійно-освітній компонент, а й важливу соціальну складову.
Ми шукаємо таланти по всій Росії, зазираємо в найвіддаленіші куточки країни. Знаходимо обдарованих вихованців у багатодітних та малозабезпечених сім'ях. Цих дітей ми привозимо до Петербурга і приймаємо на повний пансіон. Одягаємо вихованців, годуємо, вчимо, лікуємо за рахунок держави та спонсорів. Протягом 11 років батьки не платять жодної копійки. Ми даємо дітям професію, яка дозволить їм прожити щасливе творче життя.
Наша діяльність знаходить відгук у людей, які займаються політикою, бізнесом. Це друзі Академії, її піклувальники. Їхня підтримка нас дуже надихає.
Театр має грант уряду, нас підтримує міська влада. Крім того, ми дуже потрібні у світі. Інтенсивно гастролюючи театр покриває витрати, що виникають у процесі творчої діяльності. Адже багато грошей витрачається на технічне забезпеченняспектаклів. Незважаючи на те, що у нас немає власної сцени, ми, наприклад, використовуємо найсучасніше світлове обладнання.
Будучи, по суті, гастрольним театром, трупа показує повнометражні спектаклі зі складними декораціями та безліччю костюмів. Сьогодні ми активно і успішно представляємо у світі нове вітчизняне балетне мистецтво, доводячи, що в Росії не тільки зберігають класичну спадщину, але й створюють конкурентоспроможний оригінальний репертуар.
Зараз ви займаєтеся монтажем відео версії балету "По той бік гріха". Чи плануєте записати всі спектаклі трупи?
Якщо вистачить зусиль і коштів. Ми не створюємо екранні версії наших вистав кустарним способом, коли вистава фіксується наживо з усіма технічними огріхами, а спеціально орендуємо сцену, формуємо знімальну команду. Таким чином вже зняті «Анна Кареніна», «Євген Онєгін», «Роден» та «По той бік гріха». Монтаж DVD-версії вистави - чи не найболючіша процедура в моєму житті.
Я все-таки хореограф, а не режисер кіно та веду дуже активну творчу роботу, пишучи балети, керуючи театром. Але, крім мене, ніхто з монтажем не впорається, бо тільки я знаю всі пластичні нюанси своїх спектаклів. Тож я приречений цим займатися.
Навантаження нестерпне: доводиться сидіти в дикій напрузі по 12 годин на день і безперервно дивитися в монітор. У процесі роботи ти бачиш усі помилки – і власні, і операторські, і акторські. Занурюєшся в аналіз недоліків, які не виправити. Це тяжко і морально, і фізично. Але водночас і дуже цікаво. У дитинстві я мріяв стати кінорежисером, і тепер ця мрія певною мірою реалізувалася.
Головне, що в результаті ми випускаємо DVD-продукцію, яка має успіх у аудиторії. Ми будемо розповсюджувати ці диски серед глядачів. Багато хто з тих, хто живе на Далекому Сходіабо в Сибіру, не мають змоги побачити наші спектаклі на сцені. Але люди завжди зможуть придбати диск, подивитися його вдома та долучитися до сучасного балетного мистецтва.
Кожна балетна вистава на сцені театру Ейфмана – це сплетення різних стилів, поєднання класики та елементів сучасного танцю, пошук нових музично-хореографічних образів.
Театр балету Бориса Ейфмана: руйнування стереотипів
Крім класики, артисти освоювали техніку народного танцю, джазу, модерну. Тільки так можна було втілити в життя задуми нестандартних вистав балетмейстера. Маестро сміливо поєднував у програмах академічну хореографію з безпуантовим балетним танцем, використовував фатальні композиції. Це було прогресивним новим баченням сучасного мистецтва, яке руйнувало стереотипи.
Академічний театр балету під керівництвом Бориса Ейфмана усі сорок років свого творчого життя демонструє новаторський підхід до вибору драматургічного та музичного матеріалу, особливе хореографічне мислення. І збирає повні зали.
